Freud perdido y un encuentro con lo extraño

Viena, 14 de mayo de 1922: “le voy a confesar algo que le rogaré por consideración hacia mí, no comparta con nadie, amigo o extraño. Me atormenta un interrogante: ¿por qué, en realidad, durante todos estos años no intenté frecuentarlo y tener con usted una conversación? [...] La respuesta a este interrogante implica una confesión que me parece excesivamente íntima. Pienso que lo evité por una especie de temor de encontrarme con mi doble”, escribe Freud (cit. en Leclaire, 1999:116) a Arthur Schnitzler en la carta por su cumpleaños. Reconoce así, que las verdades del inconsciente y del alma humana que este literato revelaba en su obra le hacían pensar que los intereses de ambos coincidían. Y concluye: “Despertaba en mí un extraño sentimiento de familiaridad”. Freud sabe que ambos, tanto él como el dramaturgo, entienden de esas fuerzas originarias “cuya interacción domina todos los enigmas de la existencia”. En ese complejo juego de opuestos, repetición y destino parecen tomar el comando, donde sueño y realidad se mezclan, se confunden, y convocan lo temido, en el retorno de lo igual, más allá de lo reprimido. La inquietud y la extrañeza muestran esa zona de frontera donde deambula la sombra del otro, como una “familiar” apariencia.

Freud descubre que esa variedad de lo terrorífico se remonta a algo antiguo conocido, cuando personas, cosas e impresiones sensoriales se ven comprometidas en ciertas vivencias y situaciones, como sucede con la presencia del doble. La representación del doble puede atribuirse a diversas cosas, principalmente, a todo aquello “perteneciente al viejo narcisismo superado de la época primordial” (Freud, 1919).

Ese encuentro tan temido también tiene otro contenido: “Se llama unheimlich a todo lo que, estando destinado a permanecer en el secreto, en lo oculto, ha salido a la luz” define Schelling (en Freud, ídem). Es lo ominoso, que se manifiesta cuando aquello prohibido y secreto parece estar rondando y alude a algo clandestino, como los encuentros y citas donde hay algo que ocultar “Amor, amorío, pecado heimlich; lugares heimlich que la decencia impone ocultar”.

Entonces, cuando aparece lo prohibido en la repetición de lo igual, que señala en un más allá del más allá, vemos que hay algo que insiste: ¿será para simbolizar o reproduce un gozar? ¿Se produce el azar, más allá de lo real? El factor de la repetición de lo igual, en determinadas circunstancias o situaciones, produce inequívocamente ese sentimiento de ominosidad que cita Freud y recuerda cuando:

Y luego compara este extraño suceso con otras situaciones de retorno no deliberado y podemos asociar el “perderse” de Freud, en lo prohibido, con otra representación de lo ominoso, algo que los hombres neuróticos declaran con frecuencia: “… que los genitales femeninos son para ellos algo ominoso” (ídem). Ahora bien, si eso ominoso es “la puerta de acceso” al lugar en que todos hemos morado al comienzo de la vida, entendemos la nostalgia y también lo tan temido acerca de lo familiar. “Ya una vez estuve ahí” y sabemos que la interpretación nos autoriza a remplazar ese lugar por los genitales o el vientre de la madre, sigue diciendo Freud.

Lo ominoso que expondría de frente, la famosa pintura de Courbet, “El origen del mundo” celosamente guardada por Lacan durante un tiempo, es algo inquietante, que impacta. Y también fascina, como les sucede a los espectadores del cuadro, que parecen quedar “atrapados” ante la imagen del genital femenino en el Museo D´Orsay en Paris.
Lo siniestro en el arte, o en la obra artística, se manifiesta de una manera compleja, como sostiene Freud en “Lo ominoso” (1919:243), puesto que ciertos objetos o fantasías temibles remiten no directamente al terror sino a los deseos desenfrenados. Pero en ese encuentro, en el borde, surge, se desliza algo de lo propio, vivido como ajeno.
Cuando Freud se interna en las profundidades de la palabra-concepto “Unheimlich” está iniciando un giro que será piedra angular para una estética psicoanalítica moderna, la cual da cuenta del fenómeno del arte y específicamente del arte contemporáneo. El texto de Freud es, entonces la apertura a una categoría para una estética psicoanalítica, que más adelante desarrolló, entre otros, Eugenio Trías, en su libro “lo bello y lo Siniestro” (1982). Lo siniestro, según Trías es lo que dará́ vitalidad a la obra. El sentimiento de lo sublime romperá́ «la consideración de la estética como teoría de lo bello, obligándola a admitir al huésped inhóspito (unheimlich) de lo sublime» dice Trías.

La riqueza conceptual que Freud despliega en el texto es uno de los caminos para un abordaje del Arte desde el psicoanálisis. Allí emerge lo infantil más antiguo, y el doble, que también son iluminados en la obra de Nicola Constantino (“tráiler”). En la experiencia estética como la pensamos se produce una borradura de los deslindes entre el mundo real y un “mundo fantástico creado”.

Volviendo a Freud y ese encuentro inefable, con el doble, con el mismo, que invoca el trauma en la repetición de lo igual, vemos que se hace presente algo de lo real, que nos arroja fuera del escenario de nuestra propia novela. Y Freud, explorador incansable, arqueólogo de lo mundano y lo suburbano del alma, dice súbitamente perderse por los “callejones sin salida” y necesitar “tierra firme para proseguir la marcha” (Minor; cit. en Leclaire, 1999). Necesitaba descansar, cuando, de pronto, extraviado (en ¿Siena? ¿Viena?) retornaba al mismo lugar, a esas calles de las que de su sentido no podía dudar, luego insiste... y vemos que sólo supera el malestar cuando llega a la Piazza , un espacio racional, el espacio del pensar. Extrañamiento y siniestro, expresión de vivencias de borde, que lo acercan a los afectos, y a lo sensorial que ahora también, podemos asociar a Ella, la novela de Ridder Haggard, leída por Freud, que trata sobre una mujer natural, fuera de la cultura (Minor; cit. en Leclaire, 1999), lo femenino, como ese extraño ser natural, que es símbolo de vida y de muerte, algo del ser pulsional presente en la experiencia estética que Freud parece transitar.

Se trata de una experiencia estética moderna, porque en su instantaneidad es re-encuentro con el trauma, como “El retorno de lo real” que según Foster (2001), es efecto de lo “traumático” necesario para el arte en tanto “versión de lo espectral”. La persistencia de esto fantasmal que presenta el arte moderno, según Foster, es una manera elaborada que busca “conectar los espacios perdidos de la infancia” que cuando hace su aparición conmociona la subjetividad.

Pensando desde otro lado, como fenómeno negativo, estaría cerca de lo que Magherini (1989:30) describe como el “síndrome de Stendhal”, un fenómeno de experiencia “alucinada” con el Arte en honor a la experiencia de Stendhal, cuando se siente extasiado por la belleza de la Sibilla de Volterrano y dice haber experimentado “el placer más intenso que jamás había sentido con la pintura”, y absorto en la contemplación de la belleza sublime, la veía tan cerca que casi la tocaba...tenía esas pulsaciones en el corazón que en Berlín llaman “nervios”, estaba exhausto y caminaba con temor a caerse...se marea, se desorienta y urgido sale a la Piazza (1), donde se recupera del vahído, del éxtasis de la experiencia.

¿De qué experiencia estamos hablando, que con su intensidad amenaza? ¿Qué encuentros se están evitando? Lo temido y lo prohibido, el doble (su “hermano”), “Ella” que aún en la repetición de lo mismo, van enlazando trauma y arte dentro de una nueva experiencia. En una experiencia estética. Así emerge en lo siniestro el resplandor que cubre su velo... Es la angustia que adhiere al trauma, que nos conmueve y nos descentra. Ese afecto adormecido, propio de la subjetividad moderna, tiene que ser despertado. Por el shock que implica el encuentro con el arte, ese reencuentro temido se presenta inevitable... y, aunque no se haya producido en la cita anunciada, precisamente por ello, es que ese encuentro fallido merece un final abierto.

(1) La Piazza es el espacio “abierto” y de forma “racional”, de cierta geometría en relación a las estrechas calles en las ciudades antiguas; y es el “lugar central” alrededor del cual se organizan las instituciones.

Bibliografía

Foster, H.: (2001) El retorno de lo real. La vanguardia a fines del siglo.
Freud S.: (1919) Lo ominoso. Obras Completas, Bs. As., Amorrortu, Tomo XVII.
Leclaire, Serge, ( 1999), matan a un niño. Ensayo sobre el narcisimo primario y la pulsión de muerte. Buenos Aires, Amorrortu
Magherini, Graziella ( 1989), la sindrome di Stendhal, Florencia, Ponte Alla Grazie
Trías, E.: Lo bello y lo siniestro. Editorial Ariel

Autora 

María Gabriela Goldstein

Descriptores: LO OMINOSO / DOBLE
Palabras clave: EXTRAÑO